La Radiología en la Pintura Santafereña del Siglo XVII

Gregorio Vázquez y su Época

Por: Hernando Morales y
Marra Cristina Arango de Val derrama,
Profesores Radiólogos de la Universidad del Rosario.

El pintor Vázquez CeballosGregorio Vázquez de Arce y Ceballos, considerado como el más grande pintor que produjera América en el siglo XVII y sus obras como las más representativas de la América Virreinal, comparte con los Echaves de México y con -Miguel de Santiago del Ecuador el privilegio de haber legado a la posteridad una imagen del acaecer colonial, una crónica religiosa y un testimonio conmovedor del nacimiento de una raza, documentos que constituyen una de las bases históricas de nuestra cultura.

Innumerables han sido los estudios publicados sobre tan insigne pintor, y si nos atrevemos a mostrar una nueva faceta de tan compleja personalidad, es por la discutible autoridad que nos confiere el haber trabajado con pinturas coloniales americanas durante varios años, y por el respaldo y apoyo que nos prestó el Profesor Francisco Gil Tovar, Director del Museo de Arte Colonial, profundo conocedor del tema, quien permitió el estudio, fotografía y radiografía de toda la colección del Museo de Arte Colonial de Bogotá, material sobre el cual basamos nuestro estudio. También incluímos algunas obras de colecciones privadas facilitadas por sus dueños.

La producción pictórica de Gregorio Vázquez y la de su taller en Bogotá fue enorme, y más grande aún la influencia que ejerció sobre casi dos siglos de pintura neogranadina. Considerado “El Maestro” fue imitado y copiado; y aún en su taller se ejecutaron obras con poco o mucho de su mano que se distribuyeron ampliamente y que hoy llevan el interrogante de la autenticidad de muchas telas.

Material y Método

Son muchos los estudios que pueden practicarse en una pintura colonial americana. Casi siempre en lo que toca con su procedencia, antigüedad, estado de conservación, posibles retoques y, naturalmente, su calidad artística. Son muchos los datos que proporcionan la tela, los pigmentos, la distribución de color, la composición, el tema representado, ocasionalmente el estilo pictórico y, raramente, las firmas u otros documentos.

Nuestro estudio se basa principalmente en el dibujo -estudio de los trazos- sistemas de construcción de imagen, en los cuadros firmados o reconocidos como auténticos por otros documentos, mediante la radiografía simple usando películas de alta sensibilidad(DUPONT), y porta placas con pantallas intensificadoras.

Aclaramos de antemano que este estudio no es la manera de comprobar la autenticidad de un lienzo; para este efecto, deben practicarse varias pruebas que incluyen análisis de la tela, de los pigmentos, fotografías con rayos infrarrojos, y finalmente el estudio de colores, combinación, tonalidad, composición, estilo y demás apreciaciones que por subjetivas no dejan de tener prioridad sobre varios procesos de laboratorio, entre los cuales el estudio radiográfico es uno de tantos.

En caso de que el presente trabajo pueda ser usado en esta dirección nos complacería, pero no es su finalidad.

Quisimos, ante todo, buscar constantes en la manera de ejecutar un dibujo, basados en el hecho de .que los pintores pasaban diseños y bosquejos a la tela con lápices de alto contenido de plomo, y usaban en la elaboración de las capas que sucesivamente forman las figuras, pigmentos de alto contenido metálico; revelando la radiografía, únicamente estas estructuras, es posible seguir con más detenimiento una línea, una grafía, que al estudiar los resultados finales de pintura, veladuras y naturalmente siglos de hollín,aceites, barnices y retoques.

La elaboración del rostro y de las manos es casi siempre responsabilidad del pintor principal de un taller.

Además son las zonas que más se prestan al estudio del dibujo. De ahí que seleccionemos los rostros y las manos como tema principal de nuestro estudio.

La radiología se ha usado desde hace muchos años en el estudio de las obras de arte, siendo enorme el campo de sus aplicaciones.

El estudio de maderas (Fig. 1); soportes, evaluación del estado de la tela (Fig. 2); zonas de retoque (Fig. 3); la identificación de la extensión de túneles de parásitos mediante uso de medios de contraste (material yodado con pH neutro)* como en las Figuras 4-A y 4-B; y la espectrografía por rayos X, son parte de estas aplicaciones. La identificación de dibujos, la búsqueda de pinturas superpuestas (Fig. 5), las falsificaciones (Fig. 6), etc., son un vasto campo ya explorado.

Canales de termitas en pintura
Deterioro del lienzo

Retoque en pintura de alto contenido metálico

Radiografía simple en lienzo que muestra canales de termitas Fotografía de un lienzo de San Juan de DiosRadiografía de lienzo del siglo XVIII

Usando un rayo colimado con foco de 1 mm, 5 MaS y 55 KvP constantes, sin uso de rejilla, con pantallas intensificadoras regulares (CRÜNEX-DUPÜNT) y distancia focal de 40 pulgadas, se practicaron todas las radiografías.

Hemos seleccionado ciertos detalles en los rostros y en las manos que podrían, una vez analizados, casi prestarse a ser introducidos a una computadora, como son:

Ojos:

Distribución de los blancos fuertes para las luces. Colocación de medios tonos para volumen. Localización de sombras.
Tamaño relativo de pupila-iris-espacio interpalpebral.
Tamaño de las pinceladas y dirección de las mismas.
Variaciones en posición oblicua y lateral.
Variación en el ojo del lado de las sombras.

Nariz:

Distribución de blanco puro para luces.
Manera de dar pincelada en la aleta nasal.
Variaciones en posiciones frontal, oblicua y lateral.

Labio Superior:

Colocación de línea para formar la fosita internasolabial, siendo casi inexistentes las luces en esta zona, no se practicó otra observación.

Labio Inferior:

Construcción en zonas separadas.
Distribución del blanco en las luces.
Tamaño relativo con el labio superior.
Blancos laterales para marcar comisuras.

Orejas:

Número de pinceladas principales y distribución de las mismas.
Colocación de luces.

Manos:

Dibujo de guía.
Colocación de las luces.
Hallazgos

Ojos:

Notorio sistema de construcción con distribución de superficies de luz visualizada en los blancos (blanco de plomo en este caso), creando un efecto dramático mediante la construcción de un círculo en tono alto, interrumpido únicamente en las comisuras, lo que deja una invariable sombra que se extiende lateralmente como continuación del borde inferior del párpado superior; párpados amplios, bien marcados en medio tono y separación de la pupila en su aspecto lateral por zona blanca bien marcada.

La pincelada comienza invariablemente en el ángulo interno y se extiende hacia abajo y afuera para crear la luz del pómulo, de ahí que el brochazo fuerte que parte de la comisura interna quede como una zona de empaste muy característica.

Llama la atención la cuidadosa separación de los planos, la amplitud y la facilidad de la pincelada, la falta de titubeos y la exageración en el tamaño de la pupila y volumen de párpados en relación con el tamaño de’ la cara (Figs. 7 y 8).

Santa Rosa de Lima (Radiografía)
Ampliación de la zona en el ojoPincelada del ángulo interno en ojo

La Figura 9, radiografía de un cuadro de la época, muestra imitación del dibujo, pincelada tímida, trazos poco firmes, dibujo pobre.’Pertenece a Camargo uno de los discípulos del maestro estudiado.

La sinuosidad de la pincelada           

Nariz:

Constituye su base una zona de medio tono que forma el dorso, ocasionalmente realzada mediante un brochazo amplio en blanco puro, o sea para nosotros, en tono alto, terminada inferiormente por un punto central o lateral de alto contraste.

Las aletas nasales son construídas mediante pincelada única en medio tono, y son marcadas únicamente por el contraste que suministra la construcción de un triángulo blanco de fuerte valor lumínico lateral a la aleta. Característicamente el puente de la nariz no es marcado en blanco, lo que invariablemente produce separación con las luces de la frente ( Figs. 10 11 Y 12 ).

Dorso nasal en blanco
Luces de la frente y el dorso nasal

Aleta nasal construida con un solo brochazo

Radiografía de pintura de la épocaLa Figura 13 muestra una radiografía de nariz en la cual es obvia la falta de elaboración y las diferencias del dibujo; ausencia del punto central de alto contrastes, la luz del dorso se confunde con la frente. Pertenece probablemente a un alumno de! taller.

Boca Labio Superior:

Su construcción o mejor su insinuación es casi una constante. La fosita media es bien marcada mediante un trazo firme en forma de omega invertida, que casi siempre se acompaña de proyecciones cortas laterales para indicar el límite superior del labio.

El volumen es dado solo por contraste entre la omega -en tono alto- y el labio inferior rico en blancos. Únicamente hemos observado una tímida insinuación de luz en el labio superior cuando la figura mira hacia arriba sin utilizar tonos altos (Figs.14, 15 y 16).

La fosita internasolabial marcada

Separación de los dos óvalos en pintura
Separación entre los dos óvalos del labio inferior

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Labio Inferior:

Construido generosamente mediante dos óvalos unidos hacia la parte media, muestra siempre un alto valor lumínico, en el lado de la luz. En muy pocos casos se observa un solo valor tonal para todo el labio y la ausencia de blanco fuerte lateral; en estos raros casos es frecuente una pincelada corta central en tono alto (Figs. 14, 15 y 16).

En la Figura 17, de la misma época y similar estilo, los trazos de los labios muestran un tratamiento enteramente diferente.

La fosita internasolabialOrejas:

Marcadas inicialmente con un brochazo grueso de abajo hacia arriba que forma su parte ante ro-superior, son prácticamente dibujadas mediante tres pinceladas en tono alto que limitan el aspecto posterior. Trazos firmes en un máximo de dos o tres pinceladas forman las circunvoluciones internas (Figs. 18 y 19).

Contorno anterosuperior de la oreja
Ampliación en las miniaturas del dibujo

Manos:

De líneas exageradas, casi manieristas, muestran una constante distribución de luces colocando los blancos sobre el dorso del carpo y de las primeras falanges.

La distorsión del pulgar es característica (Figs. 20, 21 Y 22).

Distorsión en el dibujo de dedos

Pintura de dorso del puño
Las miniaturas conservan en la pintura

La Figura 23, de un lienzo atribuido a Vázquez, muestra notoria diferencia en el dibujo.
Radiografía de obra atribuída al pintor

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