Muralismo Mexicano y Literatura Latinoamericana

Fanny Nonzoque
Universidad Pedagógica Nacional
Candidata a Maestría en Literatura Latinoamericana

Universidad Javeriana
Guillermo Alberto Arévalo
Departamento de Español
Universidad Pedagógica Nacional

Primera edición del Canto General.
Acta de la firma de los ejemplares.
Con Pablo Neruda, Diego Rivera y
David Alfaro Siqueiros. México, 1950.

 

MURALISMO Y LITERATURA

Este trabajo se propone establecer una relación histórico-estética entre el arte conocido como “Muralismo mexicano”, que se desarrolló entre 1920 y 1960, particularmente centrado en la obra de Diego Rivera, y algunas manifestaciones literarias latinoamericanas del mismo período, en representación de las cuales se ha escogido concretamente el Canto General de Pablo Neruda y el capítulo final de la primera novela de Carlos Fuentes, La región más transparente.

No obstante que de un tiempo a estos días la crítica pictórica se inclinó por una desvaloración de lo que Marta Traba bautizó y descalificó en su La pintura nueva en Latinoamérica (1961) como “mexicanismo” y “americanismo”, según ella, enmarcados en el “gran error del realismo social”, y que en la crítica literaria también proliferan las apreciaciones negativas de la parte histórico-social de la obra de Neruda, ambas siguen incólumes en el tiempo, admiradas por nuevas y nuevas generaciones, sólidas como testimonio y como obras de arte.

Tanto la expresión plástica como la verbal aludidas comparten, al menos, cinco características comunes, cada una de ellas complejamente estructuradas y todas relacionadas entre sí como causas y efectos recíprocos:

La intención y el deseo de expresar, con los medios propios de cada una de las artes, una Totalidad. Y tanto en el caso de los mexicanos como en el del chileno, esa totalidad comienza por ser nacional, se convierte por su propia dinámica en latinoamericana y termina por enmarcarse en lo universal. Con respecto a este último aspecto, pintores, escultores y escritores se nutren de las más contemporáneas fuentes de la creación estética, no para copiarlas sino para asimilarlas de manera creativa. Los “vanguardismos” europeos fueron conocidos, estudiados, compartidos en Europa y desarrollados de un modo original por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros -los más destacados muralistas- tanto como por César Vallejo, Pablo Neruda, y hasta Nicolás Guillén, en la poesía, para no hablar de los novelistas como Fuentes, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, João Guimaraes Rosa, y numerosos de sus antecesores: José Eustasio Rivera, Alejo Carpentier, Jorge Zalamea, para sólo nombrar unos pocos. Pero en la expresión americana, todo ello asumió formas diferentes, marcadas de manera explícita o implícita por la herencia de las civilizaciones precolombinas, por nuestro innato barroquismo y por una cada vez más marcada conciencia de identidad propia.

La importancia que le conceden a la Historia es consecuencia natural de lo anterior; se busca expresar desde una perspectiva moderna una nueva visión del acontecer del país y del continente, así como de la situación social del presente. En esta tendencia se manifiesta, además, la urgencia por la revaloración de la herencia indígena precolombina, que se convierte en fuente nutricia y rápidamente se establece como símbolo de lo raizal. Se asume plenamente el postulado martiano: “La universidad europea ha de ceder a la universidad americana; la historia de América, de los Incas acá, ha de enseñarse al dedillo, aunque no se enseñe la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra. Nos es más necesaria”.

La militante afirmación y exaltación de lo Latinoamericano. Fue como si la vieja denominación de “Nuevo Mundo” por fin la asimilasen los “nativos” de esta realidad geográfica y se convirtiese en expresión histórica, y como si su presencia quisiese irradiar sobre la humanidad entera. Se trata de un verdadero sincretismo racial, cultural y artístico. El antecedente de la influencia del Modernismo literario en España constituyó sin duda un aliciente para esta ansiosa manifestación de identidad. No menos resultó serlo la aparición de una nueva novelística, anunciada ya por la obra fundadora de la llamada “Novela de la Revolución Mexicana”, Los de Abajo, de Mariano Azuela. Y posteriormente el nacimiento literario y pictórico y musical de las geografías nuestras y exclusivas: la selva, la pampa, los sertones, los Andes, el Caribe, los desiertos americanos. Luego se poblarían con nuestros personajes únicos y también propios, con nuestra sicología y hasta con nuestros autóctonos espacios simbólicos, como Comala o Macondo.

Este “ser” latinoamericano se proyecta de manera natural en las raíces ancestrales de nuestra cultura. Lo indígena se funde con lo Popular, y a ello contribuyen los grandes acontecimientos históricos de las dos primeras décadas del siglo XX: el inicio de la expansión imperialista de los Estados Unidos sobre el resto del continente americano (irrupción en la Independencia de Cuba, toma de Panamá, incursiones en Nicaragua y en todo el Caribe… en fin, la política de “Big Stick” y la “diplomacia de las cañoneras”) con la respuesta airada de los sectores patrióticos de los diferentes países; la Revolución Mexicana, primera manifestación política de la lucha del campesinado; la Primera Guerra Mundial, que pone al descubierto el afán de las potencias económicas por repartirse el mundo; y la revolución de Octubre, pionera victoria del proletariado internacional. Ello constituye el factor ideológico que determina estas expresiones artísticas: su impronta política es, invariablemente, de tipo socialista o, cuando menos, “social”. Alejo Carpentier, en sus Tientos y diferencias, señalaba ya que sus contemporáneos, “La generación que aparece en nuestro continente hacia los años veinte es una generación sumamente preocupada por el destino político y social de América Latina”.

El Carácter monumentalista, si se nos permite la expresión, constituye otra característica fundamental de este momento estético de nuestra cultura. Había que manifestar todo este ímpetu nacionalista, histórico, ideológico, sentimental incluso, a la manera de los antepasados de Tenochtitlan, Teotihuacán, Yucatán, Centroamérica y Macchu Picchu: gigantescamente. Como testimonio imposible de pasar por alto, como algo obligatoriamente visible, como legado para futuras generaciones, como grandes murales. La extensión inimaginable para un poema del Canto General, los mas de tres mil metros cuadrados de los murales de Rivera, la ambiciosa síntesis de Fuentes en el “mural de palabras” con el que culmina su opera prima, en fin, la enormidad y totalidad que procura y logra, por ejemplo, Cien años de soledad, han sido el motor del desarrollo de nuestras artes en el siglo XX.

ANTECEDENTES

En verdad, la pintura y la escritura nacieron unidas. Veinte mil años antes de nuestra era, en Lascaux unos hombres pintaron sus primeros dibujos. Ya ellos nos hablan de su vida. Pero habrá que esperar diecisiete milenios para que comience una de las más fabulosas historias humanas, la de la escritura. Evidentemente, quienes inventaron los primeros signos escritos querían conservar la huella de sus leyendas y transcribir su historia, fuese en la piedra, la arcilla o el papiro, y ven en sus signos un don divino. Mil años antes de Jesucristo, los dibujos y los jeroglíficos pasarán a ser cosas del pasado en Europa, ante el surgimiento de algo que conmocionó al mundo: el Alfabeto, creado en Fenicia después de una larga historia, y esparcido por el Mediterráneo. Faltaba la otra revolución: la imprenta, iniciada en China y culminada en Europa por Gutemberg: nacía el mundo de los libros. Luego vendría la máquina de escribir y el fabuloso mundo de los computadores, pese a lo cual sigue siendo un placer escribir “a mano”.

Pero nuestra América no era ajena al proceso, si bien no isócronamente. De todas nuestras culturas prehispánicas se ha hallado petroglifos, jeroglíficos, sistemas matemáticos y aun astronómicos, y también historia y hasta poesía. Escritos. Si no se conserva más se debe a que un bárbaro oficial de Cortés, en nombre de su “Santa Fe”, quemó el templo donde reposaba la rica producción de los pueblos centroamericanos, lo que nos ocasionó una pérdida similar a la del incendio de la biblioteca de Alejandría.

Circunscribiéndonos a lo que hoy es México, de la historia azteca y de las culturas vecinas sabemos mucho gracias a los famosos códices, en los cuales se pintó y luego fue inscribiéndose (en español) la historia, la religión, la cultura. Ya en ellos se entrevé la necesidad de expresar en los dibujos una totalidad de dioses, gobernantes, sacerdotes (estos dos últimos géneros especie de semidioses), seres humanos, características de la naturaleza, conocimientos de toda índole y costumbres cotidianas.

Tales códices fueron elaborados en lo que los españoles llamaban “papel de la tierra”, el que encontraron como usual cuando llegaron y que luego prohibieron. (Sólo autorizaban el papel europeo, que tenía que ser importado -el “Molino de papel” que construyeron jamás funcionó- en parte para lucrarse, en parte para ejercer el control de toda documentación y escrito). Fueron los chinos los primeros fabricantes de papel, en el año 105 a.C. Lo hacían de corteza de moral. Los europeos lo elaboraban a partir del trapo de algodón. Y el tal “papel de la tierra” mexicano era un descubrimiento de los indígenas otomíes, de la serranía de la actual Puebla. Entre los precolombinos era tan valioso que, durante el reinado de Motecuhzoma II (momento en el cual Cortés conquistó México), el papel elaborado a partir de la corteza del árbol llamado amátl (hoy popularizado como amate y base de una industria de artesanías de notable demanda), constituía uno de los principales tributos que a los mexicas rendían los 42 pueblos donde por entonces sé producía. Hoy se manufactura en muchas poblaciones de estado de Guerrero. Sus características actuales también se emparentan tanto con la cultura indígena como con los muralistas del siglo XX: escenas del trabajo agrícola, del trabajo artesanal, bodas, fiestas, objetos rituales domésticos, corridas, riñas de gallos, pero también sueños y fantasías simbólicas. Deseo de representación de lo propio, y contextos totalizantes.

La Conquista y la Colonia no fueron ajenas a esta idiosincrasia pictórica y literaria. Ya Bernal Díaz del Castillo, en su Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, relató cómo los frailes del ejército de Hernán Cortés fueron quienes impusieron la moderación con respecto a la “tarea evangelizadora”. Cuatro ordenes religiosas se encargaron luego de tal labor: franciscanos, dominicos, agustinos y jesuitas. Sus misioneros captaron que el recinto cerrado de sus iglesias tradicionales no era de aceptación entre sus nuevos “fieles”, y diseñaron templos abiertos.

Pero, además, “para la comprensión de la nueva religión el misionero recurre a la forma de la escritura indígena -pictográfica e ideográfica-, ya sea a base de escenas pictóricas desarrolladas en amplias superficies murales (…) que ilustran los temas fundamentales del dogma.”

Los arquitectos posteriores, ya en la época colonial, pusieron el énfasis de sus construcciones -mayoritariamente religiosas- en la ornamentación: el oro que reviste todos los “retablos” de los templos coloniales requirió el trabajo de pintores, escultores y talladores españoles, los cuales, unidos a la mano de obra de los artesanos nativos, produjeron el barroco americano, mezcla y fusión del “encuentro de culturas”.

Los murales en azulejos del siglo XIX, que aún perviven en parte, dieron continuidad a esta tendencia. Con razón afirmaba Diego Rivera que “se ha fantaseado mucho sobre el origen de la pintura mural en México, la hecha entre 1921 y nuestros días (1957, n.b.). En realidad, la producción de pintura mural no se ha detenido en México nunca, ni aún en los más difíciles y peores momentos de su historia, durante el tiempo a que podemos referirnos a ella como tal, y que son más de veintitrés siglos.”

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