Una lectura psicoanalítica

En esta parte, José Arcadio Buendía conecta un objeto con otro para hacerlo mover y “oír la música”, y “baila durante tres días”. “Este hallazgo lo excita” al punto de que “entra en el delirio”, y dentro de la misma confusión “busca aplicar principios físicos del péndulo a la ca­rreta de bueyes” para buscar nuevamente un movimiento. He aquí la necesidad de búsqueda y encuentro de algo nuevo para sentirse vivo. Sin embargo, “también envejecen los muertos”, con los que ahora se identifica. Aquí plantea Gabriel García Márquez la “aterradora proxi­midad de la otra muerte que existía dentro de la otra muerte”, y se cuestiona “preguntando a los muertos de Riohacha y del Valle de Upar y nadie le daba razón, porque Macondo era un pueblo desconocido para los muertos”. El personaje de la muerte en esa escena es Prudencio Aguilar, “con quien conversa José Arcadio Buendía hasta el amanecer”. Toda esta esceno­grafía se refiere a los “objetos muertos” y a cómo el sujeto no se puede deshacer de ellos sin antes descubrirlos, identificarlos y comunicarse con ellos. Esto es lo que nos permite llegar a “la muerte dentro de la otra muerte”, para poder elaborar las pérdidas (duelos) dentro de la misma pérdida. ¿A qué nos llevaría todo esto? ¿No será que la muerte dentro de la muerte nos lleva a la concepción de la nada? Quizá todo esto nos lleve a un sinfín de preguntas que nos permitan no renunciar a algo de vida, porque no aceptamos y no toleramos la muerte. Más aún, mientras exista la curiosidad de conocer existe la vida, y cuando aquélla se acaba sobreviene la muerte.

José Arcadio Buendía se pregunta “¿qué día es hoy?” como despertándose de un sueño, y el tiempo no ha pasado: “sigue siendo lunes”. Sin embargo, “al día siguiente era miércoles”, pese a lo cual seguía siendo lunes. Vemos cómo en este fragmento el tiempo se invierte, se revierte y se convierte en un “sin tiempo”, lo cual resulta tanto más cierto cuando se considera que en la muerte no existe el tiempo. Surge nuevamente en el autor la necesidad de conseguir el movimiento, y de ahí el “oso de cuerda, la posibilidad de construir una máquina de péndu­lo que le sirviera al hombre para volar” (un imposible). La misma “máquina (que aquí sería más bien una máquina para volar en el tiempo en la mente del personaje) se descompone”. Sobreviene la desesperación, la violencia salvaje que destroza todos los aparatos de alquimia, el gabinete de daguerrotipia y el taller de orfebrería. El personaje se comunica en un idioma completamente incomprensible”, lo que pone de manifiesto la profunda y confusa diso­ciación psicótica de su Yo. El enfermo trata de “destruir la casa” y finalmente “se requieren diez hombres para tumbarlo, catorce para amarrarlo, veinte para arrastrarlo y atarlo”. No cabe duda de que José Arcadio Buendía estaba en un episodio psicótico agudo confusional, maníaco y destructor.

Cuando llegan Úrsula y Amaranta (las mujeres), “lo encuentran amarrado de pies y ma­nos al tronco”. Ellas “lo dejan solamente amarrado a la cintura y le construyen un cobertizo de palma para protegerlo del sol y la lluvia”. Es así como la mujer, la figura de la madre

buena y protectora, se apiada del psicótico. Aquí podríamos plantearnos qué fue lo que ocu­rrió en José Arcadio Buendía para que entrara en una profunda regresión y en la consecuente crisis psicótica. Podemos encontrar la respuesta en cualquier modelo psicoanalítico, siempre y cuando se considere que el personaje hace una regresión con predominio de la disociación y la proyección y que por consiguiente entra en un episodio psicótico con cargas agresivas incontrolables y predominio del Thánatos, de la muerte.

Termino de exponer aquí la perspectiva de un psicoanalista, mostrando cómo este último ve y analiza sintéticamente dichas partes de la obra. Ahora hagamos otro ejercicio muy sintético: escojamos otro texto al “azar determinista”, y encontraremos el siguiente fragmento en la página 220:

Deslumbrada por tantas y maravillosas invenciones397, la gente de Macondo no sabía por dónde empezar a asombrarse. Se trasnochaban contemplando las pálidas bombillas eléctricas alimentadas por la planta que llevó Aureliano Triste en el segundo viaje del tren, y a cuyo obsesionante tumtum costó tiempo y trabajo acostumbrarse. Se indignaron con las imágenes vivas que el próspero comer­ciante don Bruno Crespi proyectaba en el teatro con taquillas de bocas de león, porque un personaje muerto y sepultado en una película, y por cuya desgracia se derramaron lágrimas de aflicción, re­apareció vivo y convertido en árabe en la película siguiente. El público, que pagaba dos centavos para compartir las vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella burla inaudita y rompió la silletería. El alcalde, a instancias de don Bruno Crespi, explicó mediante un bando, que el cine era una máquina de ilusión que no merecía los desbordamientos pasionales del público. Ante la desalentadora explicación, muchos estimaron que habían sido víctimas de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos, de modo que optaron por no volver al cine, considerando que ya tenían bastante con sus propias penas para llorar por fingidas desventuras de seres imaginarios. Algo semejante ocu­rrió con los gramófonos de cilindros que llevaron las alegres matronas de Francia en sustitución de los anticuados organillos, y que tan hondamente afectaron por un tiempo los intereses de la banda de músicos. Al principio, la curiosidad multiplicó la clientela de la calle prohibida, y hasta se supo de señoras respetables que se disfrazaron de villanos para observar de cerca la novedad del gramófono, pero tanto y de tan cerca lo observaron, que muy pronto llegaron a la conclusión de que no era un mo­lino de sortilegio, como todos pensaban y como las matronas decían, sino un truco mecánico que no podía compararse con algo conmovedor, tan humano y tan lleno de verdad cotidiana como una banda de músicos. Fue una desilusión tan grave, que cuando los gramófonos se popularizaron hasta el punto de que hubo uno en cada casa, todavía no se les tuvo como objetos para entretenimiento de adultos, sino como una cosa buena para que la destriparan los niños. En cambio, cuando alguien del pueblo tuvo oportunidad de comprobar la cruda realidad del teléfono instalado en la estación del ferrocarril, que a causa de la manivela se consideraba como una versión rudimentaria del gramófono, hasta los más incrédulos se desconcertaron. Era como si Dios hubiera resuelto poner a prueba toda capacidad de asombro, y mantuviera a los habitantes de Macondo en un permanente vaivén entre el alborozo y el desencanto, la duda y la revelación, hasta el extremo de que ya nadie podía saber a ciencia cierta dónde estaban los límites de la realidad. Era un intrincado frangollo de verdades y espejismos, que convulsionó de impaciencia al espectro de José Arcadio Buendía bajo el castaño y lo obligó a caminar por toda la casa aun a pleno día. Desde que el ferrocarril fue inaugurado oficialmente y empezó a llegar con regularidad los miércoles a las once, y se construyó la primitiva estación de madera, con un escritorio, el teléfono, y una ventanilla para vender los pasajes, se vieron por las calles de Macondo hombres y mujeres que fingían actitudes comunes y corrientes, pero que en realidad parecían gente de circo. En un pueblo escaldado por el escarmiento de los gitanos no había un buen porvenir para aquellos equilibristas del comercio ambulante que con igual desparpajo ofrecían una olla pitadora que un régimen de vida para la salvación del alma al séptimo día; pero entre los que se dejaban con­vencer por cansancio y los incautos de siempre, obtenían estupendos beneficios. Entre esas criaturas de farándula, con pantalones de montar y polainas, sombrero de corcho, espejuelos con armaduras de acero, ojos de topacio y pellejo de gallo fino, uno de tantos miércoles llegó a Macondo y almorzó en la casa el rechoncho y sonriente Mr. Herbert.

¿Qué podemos encontrar en este texto? Lo primero que vemos es que Gabriel García Márquez sigue buscando asombrar. Este asombro está relacionado con producir una curio­sidad en el lector, curiosidad relacionada con la que sintiera la gente de Macondo ante las “maravillosas invenciones”. Por esto habla el escritor de las “pálidas bombillas eléctricas alimentadas por la planta que llevó Aureliano, a cuyo tumtum costó tiempo y trabajo acos­tumbrarse” (adaptación). Aparece también la sorpresa por la proyección de películas en las que un día aparece un actor muerto y al día siguiente aparece nuevamente vivo y convertido en otro personaje. De ahí que el público se sienta “burlado y rompe la silletería”, y el “alcalde tenga que decir que el cine es una máquina de ilusión”, que “no merecía los desbordamientos pasionales del público”. Sin embargo, la “desalentadora explicación no es suficiente y el público se siente víctima”. No toleran la realidad y la fantasía al mismo tiempo y “no vuelven al cine” para no ver seres imaginarios. Lo mismo ocurre con los “gramófonos”, que perciben “como trucos mecánicos”.

Las desilusiones continúan, y por eso los macondianos se apartan de ellas. Se des­ilusionan, por ejemplo, del “teléfono de manivela en la estación del ferrocarril, semejante al gramófono”. Por esto escribe García Márquez: “era como si Dios hubiera resuelto poner a prueba toda capacidad de asombro, y mantuviera a los habitantes de Macondo en un per­manente vaivén entre el alborozo y el desencanto, la duda y la revelación, hasta el extremo de que ya nadie podía saber a ciencia cierta dónde estaban los límites de la realidad. Es necesario tener en cuenta que todos nos “hacemos películas”, nos imaginamos y proyecta­mos imágenes visuales y acústicas que luego interpretamos. Más aún, construimos con ellas “otra” realidad o, lo que es lo mismo, deformamos la realidad para crear una a nuestra manera, guiados algunas veces por el principio del placer (amor-inclusión) y otras por el del displacer (Thánatos, odio-exclusión). Todo esto es lo que nuestro premio Nobel ha hecho en sus cuentos y novelas.

Pero intentemos ahora ver más profundamente. Desde el punto de vista psicodinámico, este proceso consiste en pasar del consciente al preconsciente y luego al inconsciente. En esa franja, frontera, que puede ser ancha, aparecen muchas tendencias y fantasías. De ahí que en este aparte se nos esté planteando cómo cambia el pueblo después de la llegada del ferrocarril: llegan los gringos (Mr. Herbert), los gramófonos, el cine, el teléfono, etc. En el fondo, sin embargo, los inventos son vistos como retrocesos y terminan por ser rechazados por muchas personas. El pueblo se divide en sectores: en un lado se quedan los oriundos de la región, en otro lado se establecen los gringos, y quedan áreas especiales para los negros y los turcos, así como la “calle prohibida”. He aquí la selectividad, la discriminación, la diferenciación según diferentes valores. Todo es un mismo escenario hasta que aparece Remedios, la bella. Un forastero la ve desnuda, bañándose, y le propone ayudarla. Ella demora una hora su baño, y advierte al que la mira que puede matarse, porque las tejas están podridas. En efecto, el forastero cae y muere, lo que desencadena una sucesión de escenas que incluyen la de la recogida del cadáver. Permitámonos aquí hacer alusión a la prohibición de que el hombre vea a la mujer desnuda, tal como se pone de presente en el castigo (la ceguera) que sufre Tiresias por ver a la diosa Juno desnuda.398 Obviamente, esto implica el concepto de conciencia moral (Superyó punitivo), que en la obra de García Márquez aparece bajo la forma de Dios.

El autor construye y crea con sus personajes todo un escenario para que el lector (hombre o mujer) no solamente se asombre, sino que además se vea embargado por la curiosidad y se pregunte “¿qué es lo que le pasa a Remedios, la bella?”. La solución definitiva consiste en ponerla en el cielo, elevarla, desaparecerla. Su belleza, producto de su exagerado narcisismo, es tan atractiva, tan seductora, que la satisfacción derivada de su posesión no es posible, a causa también de las prohibiciones y la censura ya mencionadas. El castigo por desearla es la muerte. Por lo tanto, “Remedios, la bella, se va envuelta en sábanas al cielo” (399).

¿Qué tienen que ver estos ejercicios del “azar determinista” con las organizaciones mentales propias? La respuesta es que de alguna manera en el ejemplo de la “casa nueva” hubo un ordenamiento inconsciente que determinó la selección de abrir la obra en donde aparecía el tema de la “casa nueva” hasta los “límites de la realidad”, con otra realidad que funcionaba en mi aparato mental. Lo que interpretamos como casualidad o indeterminis­mo no es tan exacto; por ejemplo, en este caso, de este ejercicio, en la realidad personal mi inconsciente estaba viviendo de una “casa nueva” en la remodelación de la Sociedad Colom­biana de Psicoanálisis; de tal forma, existía un determinismo que estaba operando con dis­tintos vínculos objetales y sus vicisitudes para seleccionar formas y colores. El lector avezado podrá interpretar que quien escribe no está exento del voyeurismo y del exhibicionismo y por ende de las vicisitudes de Eco y Narciso; así como de las tendencias reparativas por duelos o de cualquier otra respuesta psicodinámica en que participan las identificaciones parciales con características en los personajes y vivencias aparecidas en la obra. Todos los seres de alguna manera también hemos tenido las vivencias semejantes o que hacen alusión a situaciones parecidas con el de la casa nueva, de los espacios nuevos y de los objetos deseados para ubicarlos dentro, de lo siniestro que es ver al muerto, además de la sensación de asombro, de lo prohibido, del extranjero y de la ilusión de luz, de bello y de cielo. De tal manera, nadie está exento de participar en esta vida con sus azares deterministas que son parte del ser humano y que tiene sus destinos y funcionamientos y en especial la selectividad ejercida por la curiosidad de encontrar algo más allá de lo premeditado.


397 La negrilla es mía
398 Véase la obra “Ciencia, mitos y dioses” (2004). Este mito, al igual que la escena de Remedios, revela también el deseo inconsciente de la mujer de ser vista (exhibicionismo).
399 El ejercicio del azar determinista fue llevado a cabo también con una persona de sexo femenino, madre, de treinta años de edad. Se le pidió cerrar los ojos y abrir el libro por donde quisiera, y lo abrió exactamente en la misma página que hemos venido interpretando. ¿Qué podemos concluir de esto? La respuesta es que la mujer eligió al “azar determinista” precisamente la parte donde apare­ce Remedios, la bella, cabal representante de lo que los alemanes llaman “el eterno femenino”. La mujer necesita ser deseada, amada, querida y admirada. Necesita ser la atracción no solamente de los hombres, sino también de las mismas mujeres. ¿Por qué ocurre esto? La respuesta la ubico en la selectividad que hace el inconsciente de sus propios atractores personales. Ahora bien, esto mismo puede ser válido en el ejercicio anterior, donde se puede perder la realidad y entrar en la psicosis. Para muchos lectores, esta obra de Gabriel García Márquez puede inclusive aparecer como cosa de locos, algo semejante al Quijote.

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