MURALISMO Y LITERATURA,REFERENCIAS

DE ALFONSO REYES A LA EXPLOSIÓN DEL "BOOM". CARLOS FUENTES:
"NO SON MIS PALABRAS, ES MI HAMBRE DE CORAZÓN"

"La región más transparente del aire" fue como llamó Humboldt al Alto Valle de México, y así rebautizó Alfonso Reyes a su ciudad, la capital de la República, Ciudad de México, el Distrito Federal, en su bella Visión de Anahuac. También la retrataba idílicamente Ramón López Velarde en La Suave Patriia:

Pero este siglo XX que ya termina avanzó con rapidez y cambió el semblante del mundo, y el de nuestras capitales, aceleradamente improvisadas como grandes urbes llenas de tugurios y "cordones de miseria", de problemas estructurales, de conflictos sociales, de polución, de lacras.

Por otra parte, para el caso concreto de México, en el ya legendario Los Nuestros, Luis Hars recoge de boca del propio novelista un panorama del momento histórico en el cual se desarrolla la novela (1950-1951):

Había perspectivas ideológicas tajantes: una, la perspectiva que políticamente representó en México el gobierno de Lázaro Cárdenas, (n.b., 1934-1940), la posibilidad de un gobierno popular, un socialismo mexicano construido desde la base con la participación del pueblo y con todo el pensamiento marxista vigente en cada uno de los actos del gobierno; y por otro lado, la tesis política de Miguel Alemán, que representaba la reacción contrarevolucionaria en el año 46 con la tesis del hamiltonismo: la riqueza se acumula arriba, se concentra arriba, y luego se desparrama hacia abajo. Política y económicamente, estas eran las alternativas."

Resulta cuando menos inquietante que aquellas tesis que a Alemán le dictaron los norteamericanos sean las mismas que en nuestros días esgrimen los mandatarios de la moda neoliberal, privatizadora y entregada a una nueva generación de los mismos gringos. Ahora bien: que Lázaro Cárdenas fuese marxista, es demasiado honor. Nacionalizó el petróleo, reformo la educación, impulsó el sindicalismo, etcétera, pero no con una perspectiva marxista-leninista. Fue, ciertamente, un demócrata, un nacionalista, en síntesis, un liberal "de los de la vieja guardia", pero que obviamente nada logró consolidar. Tras él, el Partido Revolucionario Institucional, PRI, desató la corruptela gubernamental, una dictadura de partido amparada en el nombre de la revolución y una serie nefanda de gobernantes entregados a los Estados Unidos y que a la vez se han hecho aparecer como los más solidarios internacionalistas. Hoy la situación comienza a cambiar, y en ello tuvo mucho que ver el desprestigio que comenzó a corroer la estructura priísta tras la masacre de estudiantes en la Plaza de Tlatelolco, el 2 de octubre de 1968, ordenada por el presidente Gustavo Díaz Ordaz.

Nuestra literatura, por su parte, también había iniciado su migración del campo a las ciudades. Al año siguiente de la muerte de Diego Rivera, en 1958, un joven narrador, Carlos Fuentes (n. 1929), publicó su primera novela. Después de que Leopoldo Marechal, con La bahía del silencio, inaugurara la novela Latinoamericana de tema urbano haciendo a Buenos Aires su protagonista, este mexicano elevó a su capital al mismo rango. No era el joven escritor latinoamericano que luchaba por llegar a Europa, así fuese a pasar hambre. Era un cosmopolita por su educación, que regresaba a su patria. Como lo resume Eligio García, en la introducción al reportaje que incluyó en Son Así:

Fuentes ha tenido (...) una educación cosmopolita. Gracias a las embajadas que la lotería diplomática le otorgaba a su padre, creció viajando y viviendo en las capitales del mundo: de Washington a Montevideo, de Santiago de Chile a Quito, de Río de Janeiro a Ginebra."

Él mismo sería luego embajador de su país ante el gobierno de Francia. Lo había nombrado en tal cargo el presidente Luis Echeverría, y lo ratificó su sucesor, José López Portillo. Pero cuando se designó a Díaz Ordaz como embajador de México en España, renunció públicamente pues consideraba al expresidente como "único responsable (...) de la matanza de inocentes, en su mayoría estudiantes, en la Plaza de las Tres Culturas", y le resultaba por lo tanto imposible "pertenecer al mismo cuerpo de representantes". Fuentes no ha sido jamás militante; sus posturas políticas, con todo, han sido en lo fundamental democráticas y, en algunas ocasiones, antiimperialistas. Pero nos interesa lo que se concluye de su obra; y aunque dice que advierte que "no es su opinión", nos permite juzgar con objetividad.

El título de la primera novela de Fuentes es a la vez un homenaje al Maestro y una ironía: La región más transparente. Un atinado crítico del momento señaló que Fuentes "tenía mucho por decir y quiso decirlo todo de una vez". Y en efecto la novela, en su febril escritura, combina y mezcla estilos, se nutre de Dos Passos, Joyce, Faulkner, y también de Steinbeck. Quiere incorporar los retrocesos temporales o flashbacks, los monólogos interiores, las isocronías, la estructura dinámica y las técnicas cinematográficas. En esta novela quiso también lanzar una mirada crítica sobre lo que había sido la revolución mexicana, la que le daba la distancia en el tiempo: "perspectiva que no pudieron tener -le dice Fuentes a Harss (p. 358.)- los novelistas documentales que escribían cabalgando con Pancho Villa".

Jesús Silva Herzog, en su Breve Historia de la revolución mexicana, concluye: "después de medio siglo (...) existen millones de mexicanos con hambre de pan, de tierras, hambre de justicia y hambre de libertad." Tal era la perspectiva histórica necesaria. Hubo quien llamara a La región más transparente "la otra novela de la revolución." (Claro que la complementaría La muerte de Artemio Cruz). Diferentes personajes de la obra en cuestión dicen, por ejemplo: uno: "No ha habido un héroe en México. Para ser héroes, han debido perecer Cuauhtémoc Hidalgo, Madero, Zapata." Otro: "en México no hay tragedia: todo se vuelve afrenta." El exrevolucionario hoy enriquecido: "La militancia ha de ser breve y la fortuna larga." En fin, crónica, "computo y resumen", como la llama Harss (350). Otros críticos dirían en el momento de su aparición que los personajes estaban "manipulados", que era "confusa", "abigarrada", "tan cargada de conceptos que más parece ensayo que novela", "de personajes robots", de un autor dominado por la técnica que no ha encontrado su estilo". El propio autor manifestó en algunas entrevistas un cierto desamor por su 'hija mayor'.

Buscó Fuentes en este texto, además, resumir su ciudad en una imagen que cubre desde los banqueros hasta los pordioseros, los ambientes en que viven, sus modalidades lingüísticas, una visión crítica de sus costumbres, de las contradicciones de cada estrato, pero eso sí, como lo defiende Mario Benedetti, "Antes que existir como crítica social, como desenmascaramiento de la hipocresía, existe como literatura." Basta un ejemplo tomado casi al azar:

"Ciudad del Tianguis sumiso, carne de tinaja, ciudad reflexión de la furia, ciudad del fracaso ansiado, ciudad en tempestad de cúpulas, ciudad abrevadero de las fauces rígidas del hermano empapado de sed y costras, ciudad tejida en la mnesia, resurrección de infancias, encarnación de pluma, ciudad perra, ciudad famélica, suntuosa villa, ciudad lepra y cólera hundida, ciudad. Tuna incandescente. Aguila sin alas. Serpientes de estrellas. Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire".

Una Vez más, el Aguila y la Serpiente. Documentalmente, pero también poéticamente. Sin embargo, solamente vamos a ocuparnos de su capítulo final, titulado con la expresión completa: es decir con "del aire" y que termina con las mismas palabras que rematan el párrafo transcrito, palabras que aceptan una realidad sin someterse a no transformarla. Y es que, para la literatura, el desafío residía en las palabras. Rulfo ya lo había descubierto y demostrado en sus dos únicas y maestras obras narrativas, en el cuento y en el ensayo. Fuentes lo declaraba a la revista chilena. Ercilla a comienzos de 1962:

"El problema para nosotros, los escritorios latinoamericanos, es superar el pintoresquismo. (...) Para superar el realismo superficial de la novela crónica o documento (...) el escritor no debe 'reproducir' el lenguaje popular, por ejemplo, sino recrearlo. Hay un gran signo barroco en el lenguaje latinoamericano, capaz de crear una atmósfera envolvente, un lenguaje que es ambiguo y por lo tanto artístico."

Pero el mencionado problema de la perspectiva y de la visión crítica no estaba limitado a los aspectos históricos y políticos. Involucraba asimismo la crisis que vivía el movimiento artístico y literario. El arte revolucionario, autosacralizado, no hacía ya más que repetirse. Los imitadores de los muralistas, en palabras del propio Fuentes, "hicieron una especie de pop art al final, nada más, pop art de la revolución." Ya eran historia en la novela Azuela, Guzmán y los demás; lo mismo en la música Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, etcétera. La discusión sobre "lo mexicano" no aterrizaba en los mexicanos. Rulfo seguía siendo desconocido por la mayoría.

Finalmente, tengamos en cuenta que se iniciaba la década de "los sesentas". Aparte de sus muchos acontecimientos políticos -los inicios de la Revolución Cubana, la Revolución Cultural de China, el Ché Guevara y sus émulos, los movimientos estudiantiles en Francia y en todo el mundo, los Beatles y los hippies, en fin- surgiría el llamado Boom, de la novela latinoamericana. Desde Rubén Dario, y luego de Neruda, la literatura de nuestra América no había conocido tal promoción por el mundo entero, en esta ocasión de manera masiva, y por primera vez en su forma narrativa. Carlos Fuentes sería el principal promotor de este fenómeno que no sólo contó con la calidad de los autores sino con una orquestación editorial y propagandística hasta entonces desconocida.

La frustración que nos dejaron el oportunismo político de "izquierda" y de derecha, que campeaban en las fuerzas progresistas, la "conversión" gradual -la deserción, mejor- de un buen número de intelectuales y artistas, la debilidad de los movimientos auténticamente revolucionarios, propiciaron la regresión posterior de los yuppies y la alegre e irresponsable resurrección del capitalismo salvaje bajo el nombre engañoso de "neoliberalismo". Todo ello se ve, o se verá cuando exista mayor "Perspectiva", de alguna manera, en las literaturas de los países de la América que habla Español (y Portugués, y Francés, y hasta los "creoles" de Inglés).

No es ningún descubrimiento decir que la novela que inició la extensa serie de títulos del género en nuestro autor es un "mural". Un mural de palabras, como habíamos dicho al comienzo. Harss dijo que combinaba el mural y el memorándum. Pero Fuentes le dijo muy claramente, a propósito de la diversidad de estilos que caracterizan la novela, que tal variedad

"estaba dictada por la temática (...) de una ciudad que carece de unidad (...)
una ciudad de contrastes y contraposiciones terribles. Yo iba encontrando naturalmente, pero al mismo tiempo reflexivamente, el estilo adecuado para toda esa temática, para integrar el mural que es esa novela." (el subrayado en nuestro).

Ahora bien: si toda la novela lo es, el capítulo final lo concentra. Pensamos que el autor fue tan consciente de ello que, en 1961, para inaugurar las grabaciones y el lanzamiento de los discos de la colección bautizada "Voz viva de México", de la Universidad Nacional Autónoma de Mexico, UNAM, (que programó y dirigía Rulfo), realizó todo un montaje "radial" de ese capítulo, y desplegó en él sus habilidades de excelente lector. Incorporó músicas testimoniales, las contrapuso según la misma ley del contraste que habíamos señalado en Rivera y en Neruda; introdujo ruidos de la calle y hasta de las iglesias; apeló el documentalismo; poetizó cada momento de su relato globalizante.

Pero si bien se ha dicho que es un mural, nadie ha explicado -que sepamos- esas características que permiten calificarlo como tal. El capítulo escogido nos la brinda. Separado en un alto porcentaje de referencias a la trama del resto de la extensa novela, de cuatrocientas sesenta páginas, estas últimas quince, modificadas además en el guión de la grabación, realizado tres años después del lanzamiento editorial, hacen referencia a la totalidad que buscaron Rivera, Orozco, Siqueiros y Neruda: la historia mexicana desde los aztecas hasta el momento novelesco, las principales figuras, una que otra fecha clave, aquellos hechos más decisivos, los contrastes entre el pasado y el presente y, en cada uno, las confrontaciones de clase, y hasta las individuales.

Otras coincidencias residen en lo siguiente: así como en los murales se apiñuscan rostros, Fuentes enumera nombres; de personajes históricos, de políticos, de escritores y artistas, todos mezclados sin un orden aparente que contrasta y vincula el pasado remoto y el angustioso reto del presente. Nada se le escapa: ni los mitos aztecas, ni Sor Juana, ni Netzahualcóyotl, el gran poeta de la prehispanidad, ni los documentos históricos, ni las consignas políticas de cada época, incluidos los lemas del PRI, ni los personajes ya nacionales, como Cantinflas, ni los héroes revolucionarios, ni los dichos populares, ricos en su sonoridad y en su sentido, ni los poemas, ni los colores del gusto de los mexicanos de abajo, ni sus costumbres, ni la variedad y deleite de sus ancestrales comidas. Rostros y voces dispersos pero a la vez reunidos conforman "el rostro de todos, que es el único rostro", "Mil rostros, una máscara."

El contraste entre el TU popular y el USTEDES oligárquico, el novelista se coloca "en el centro vacío" como un "corazón que delira." Pero también se ofrece solidario: "No son mis palabras, es mi hambre de corazón."

"Jijos de Ruiz de Alarcón: ¡Lo Cortés no quita lo Cuauhtémoc!". Una nueva dimensión de la nacionalidad. Y una poetización de la historia, que "no es sino el recuerdo de mañana" y del presente que, sin apelar a consignas, sí llama con urgencia a la lucha por la transformación radical de nuestros países, porque "Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer." Nos recuerda a César Vallejo en el remate de "Los nueve monstruos":

"¡Ah, desgraciadamente, hombres humanos,
hay, hermanos, muchísimo qué hacer!".